O álbum conceitual narra a vida de Pink, um astro da música marcado por traumas ocorridos durante a infância como a perda do pai, a super-protecção materna e a opressão sofrida na escola. Paranóico, abusando de drogas, com o casamento em crise e cansado do estrelato, ele se torna recluso e passa a construir um muro imaginário ao redor de si, se isolando do resto do mundo e mergulhando cada vez mais na sua própria mente, alienado de tudo que passa a seu redor – uma análise completa das letras do álbum, em inglês, podem ser conferida neste link.
A combinação de todas essas características – uso de drogas, loucura, alienação e opressão – faz com que o conceito do disco seja visto normalmente como uma combinação das experiências de Roger Waters e Syd Barrett, um dos fundadores do PINK FLOYD, afastado da banda devido ao uso de drogas e que já havia sido homenageado em “Wish You Were Here” (1975).
O final surpreendente – Pink se torna um ditador fascista e transforma suas apresentações em comícios, nos quais persegue tipos que lhe desagradam, sendo por fim levado a julgamento por sua própria mente e obrigado a destruir o muro que lhe isola do resto do mundo – contribuiu ainda mais para tornar a obra em um clássico da cultura pop, que gerou posteriormente um filme e uma peça da Broadway, além de um show simbólico em Berlim pouco depois da queda do muro em 1990 e diversas versões/regravações para músicas do álbum, em especial “Another Brick in the Wall, Part II”, maior sucesso comercial do disco.
Em virtude da comemoração de 30 anos de “The Wall”, o site dedicado ao Pink Floyd, Brain Damage, publicou uma série de artigos sobre o álbum, compilados aqui nessa matéria.
O surgimento da idéia
A versão mais divulgada dá conta de que a idéia inicial teria surgido após um incidente ocorrido durante a turnê do álbum “Animals” (1977), em um show realizado no estádio Olímpico de Montreal. Após um tumulto platéia, o baixista/vocalista Roger Waters cuspiu em um fã. Incomodado com o fato, o músico procurou ajuda médica. Nas conversas ele relatava o quanto se sentia mal tocando em grandes estádios – após o enorme sucesso de “The Dark Side of the Moon”, o Pink Floyd passou a se apresentar para platéias cada vez maiores. Waters mencionou o desejo que sentia de construir um muro ao redor de si para se isolar da audiência durante os shows. E o baixista não era o único. O vocalista/guitarrista David Gilmour também havia tido problemas com a platéia em um show da mesma turnê ao se recusar a tocar uma música durante um “bis” de uma apresentação.
As batalhas internas
A banda começou a trabalhar na obra um ano antes do lançamento. Com os outros membros ocupados com projetos paralelos ou descansando, Waters escreveu o novo material e apresentou uma demo com uma hora e meia de duração intitulada “Bricks in the Wall” aos demais músicos e à equipe técnica. Daí sairia o título definitivo do disco, “The Wall” – a outra sugestão de nome era “The Pros and Cons of Hitch Hiking”, abandonada posteriormente e que seria o título do primeiro álbum solo do baixista, lançado em 1984.
Desde o início, Waters tomou a frente do projeto, o que fez com que “The Wall” fosse associado muito mais a ele do que aos outros membros do Pink Floyd – basta lembrar o show idealizado por ele e realizado em Berlim, pouco depois da queda do muro que dividia as duas Alemanhas, que contou com a participação de várias artistas, entre eles os SCORPIONS.
O papel desempenhado por Waters em “The Wall” fez com que o álbum fosse visto por algumas pessoas como um trabalho praticamente solo do músico, apesar da participação de Gilmour na composição de músicas como “Young Lust”, “Run Like Hell” e “Confortably Numb” – as três se tornaram singles do disco, sendo que “Comfortably Numb” é uma das canções mais famosas da banda, sendo executada constantemente por Gilmour em suas apresentações solos.
Apesar da contribuição de Gilmour em “Comfortably Numb”, a gravação da música foi marcada por discordâncias entre o guitarrista, Waters e os produtores Bob Ezrin e James Guthrie. “Havia alguns pontos notáveis da disputa, o mais famoso deles dizia respeito a ‘Comfortably Numb’ e orquestração que seria incluída na música. David era contra, mas Roger e eu a fizemos. Negociamos com ele um bom tempo até que David concordasse. Mas acho que fizemos a escolha certa”, comenta Ezrin. “Suponho que teria sido bom tê-los tocando juntos como uma banda. Mas eles não tinham mais esse tipo de espírito àquela altura”, analisa Guthrie, que também atuou como engenheiro de som do álbum.
Na verdade, o controle de Waters sobre o processo de composição das músicas e definição dos conceitos dos álbuns do Pink Floyd, foi uma tendência que surgiu de forma tímida em “Wish You Were Here” (1975), ganhou corpo em “Animals” (1977) e se consolidou em “The Wall”, radicalizando-se posteriormente em “The Final Cut” (1983), esse sim um trabalho solo de Waters que teve o Pink Floyd (!) como banda de apoio.
O fato é que em “The Wall”, o PINK FLOYD não trabalhou em conjunto como, por exemplo, havia acontecido no célebre “The Dark Side of the Moon”. As desavenças internas durante a gravação de “The Wall” fizeram com que o tecladista Rick Wright fosse demitido da banda – no entanto ele prosseguiu com PINK FLOYD, só que como músico contratado. O tecladista no início faria parte da equipe de produção, mas acabou “rebaixado”, devido a discordâncias entre ele e Waters. O baixista via com ressalvas o que ele classificava como “pouco empenho” de Wright em terminar as gravações. De acordo com informações divulgadas posteriormente, o tecladista passava por um momento delicado marcado pelo uso de drogas, problemas conjugais e depressão.
“A maioria das disputas pessoais foram resolvidas antes de ‘The Wall’” diz Guthrie. “Wright sentia que estava se tornando cada vez mais distante de Waters. Ele estava inseguro sobre o seu papel na banda e com razão. Waters tinha sido muito duro com ele”, testemunha Ezrin.
Além da relação conturbada entre os próprios membros da banda, a gravação de “The Wall” também foi marcada pela delicada situação financeira do Pink Floyd. O executivo da banda Norton Warburg – que possuía um grupo de consultoria financeira de mesmo nome – responsável, entre outras coisas por arrecadar e planejar as finanças do Pink Floyd, consumiu quase todo o dinheiro da banda em investimentos de risco, deixando o Pink Floyd quase falido. Para fugir dos altos impostos britânicos, a banda resolveu então iniciar as gravações na França, em uma área ao redor da cidade de Nice.
Ezrin & Guthrie
Procurando por um “um jovem engenheiro talentoso, que poderia trazer uma abordagem diferente ao som da banda”, conforme relata o baterista Nick Manson no livro “Inside Out”, o Pink Floyd recebeu como sugestão de Alan Parsons – que havia trabalhado ao lado do Pink Floyd em “The Dark Side of the Moon” – o nome de Guthrie, que tinha no currículo participações em álbuns de bandas como Heatwave, The Movies e Judas Priest.
Mas apesar da fama do quarteto floydiano na época, Guthrie conhecia a banda mais pelo nome do que pela música propriamente dita, já que a referência que ele tinha do Pink Floyd remetia aos primórdios da banda “Eu nunca tinham assistido a um show deles”, explica. “Mas estava familiarizado com a música ‘See Emily Play’, ela me influenciou bastante quando a ouvi pela primeira vez. Acho que eu tinha 13 anos” comenta.
Após receber a demo das mãos de Waters, Guthrie começou a participar ativamente do processo de produção de “The Wall”, principalmente na organização do material e das idéias envolvendo o disco. “Roger tinha escrito material suficiente para três discos, assim começamos fazendo os arranjos e gravando as músicas por completo. Dessa forma, poderíamos começar a dar forma à história. Trabalhar em um álbum conceitual assemelha-se a fazer um filme. É muito importante como você vai contar a história”, compara. Depois de participar da produção, Guthrie caiu na estrada com a banda, trabalhando na equipe de som do Pink Floyd na turnê de “The Wall” – ele é o engenheiro de som responsável por “Is There Anybody Out There, The Wall Live 1980/81”.
“James, infinitamente paciente, apresentava um ponto de equilíbrio em relação ao estilo extremamente energético, e muitas vezes irascível, de Bob Ezrin”, testemunha Manson. O nome de Ezrin também é importante para entender o sucesso de “The Wall”, principalmente do ponto de vista comercial. “Embora nós mesmos tivéssemos produzido ‘Dark Side’ e ‘Wish You Were Here’, Roger tinha decidido utilizar Bob como produtor e colaborador. Na época, ele era conhecido por trabalhar em uma série de álbuns de Alice Cooper e Lou Reed”, comenta o baterista.
Ezrin é considerado um dos responsáveis pelo retorno do Pink Floyd à prática de lançar singles, algo que nunca agradou muito à banda. O primeiro deles foi o mega-hit “Another Birck in the Wall, Part II”. “Eu insisti porque sabia que era uma canção de sucesso inegável”, comenta Ezrin. “A banda não estava interessada em singles, mas eu estava determinado a lançar pelo menos um. Eles só gravaram um verso e um coro e se recusaram a tocar mais. Copiei os trechos e criei um segundo verso com refrão, acrescentando pequenos detalhes. Foi obviamente uma fórmula vencedora”, afirma.
Problemas com a abertura de shows em Los Angeles não se limitavam ao incidente de fogo lendária. Guthrie arrepios na espinha ao lembrar de receber um lote inteiro de woofers defeituoso Altec 15 polegadas, o que implicou a substituição rápida de Gauss drivers de 15 polegadas. No entanto, tais recordações pálida insignificância quando re-avaliar o que foi sem dúvida o mais potente sistema de som do seu tempo. Comprado por Britannia linha especial para "The Wall, além de um novo sistema quad Martin, foi o Altec novo" Stanley Screamer "sistema de redes voado desenhado por Stan Miller, que foi apelidado de Floresta do vôo devido à sua variedade de tamanhos diferentes constante direccionalidade cornos. Aqueles sorte de ter testemunhado algum destes espectáculos mágicos vão lembrar o Sensurround incrível experiência de ter queima vibrações registrar baixa a sua coluna vertebral. O afluxo de Sensurround filmes nos anos 70, como "terremoto", havia inspirado Guthrie sugerir aumentar o PA com um sistema que reforce os efeitos sonoros do show.
Bem como a colocação de cada lado do palco debaixo do PA, uma mistura de 16 Gauss-carregado Altec 2 x 18 polegadas e subs (na Europa) uma quantidade não especificada de 2 x 15 polegadas Tribunal DLB-1200 armários foram posicionados em bloqueia todos os lugares a maneira em torno do perímetro da arena. Os armários foram utilizados em conjunto com um sintetizador de sub-sônico para ultra baixo sub-graves em vários pontos-chave durante o show, como o zumbido do helicóptero em "The Happiest Days of Our Lives" e do clímax quando o muro veio abaixo . Guthrie diz: "Foi quando eu empurrei o fader até na marca em que tinha-mos ensaiado, começou a tremer junto com o som, parecia o terremoto, deu vontade de chorar de alegria.
Palco
A produção que envolveu mais de 900 pessoas, apresentando-se em um palco medindo 188m de comprimento 35m de altura por 80m de fundo. Duas gruas, uma telescópia e uma bitelescópia com 85m de altura, onde se suspendiam os guindastos para suporte dos elevadores e do Porco movel com ar comprimido.Outra das gruas seguravam os dois braços do PA voado a uma altura de 35m de altura, com 79 topos por lado do LINE-ARRAY ELECTRO-VOICE Xls-108x2, 150 Graves de 22" voados, e 128 Sub-Graves de 18" espalhados pela frente do palco e torres de atraso, com uma potência nominal total de 278 000 Watts de som RMS e uma pressão acústica de 130db's.
216 topos da Electro-Voice Xls-128, topos esses que são atacados por 280 Amplificadores Crest Audium de 5200W e de 9200W.
150 Amplificadores no dia do espectáculo entraram em curto-circuito e se auto-destruiram, por uma falha de frequência na alimentação de energia, mas passados 2 horas o problema estava resolvido, as equipas técnicas resolveram o problema com alteração de ligação se série para paralelo.
Iluminação
1240 Robot's Spots, 850 Wachs, 28 City-Pinter, 12 Fallow-Spots, 130 Moving-Heads, etc..... com uma potência de luz de 1 350 000 W (Reactiva).
3 mesas mesas Midas Pro-Light xl 8 .
Um público estimado em 280 mil pessoas.
Para se conseguirem que o publico distante ouvi-sem o mesmo som e a mesma qualidade das músicas, a a produção dee som espalhou torres de som pelo local d publico, em intervalos regulares. Elas são chamadas torres de delay (atraso em inglês), porque reproduzem o som com alguns milissegundos de atraso em relação ao palco, colocaram trez torres de atraso, a primeira a 100 metros do palco, a segunda a 180 metros e a última a 278m. O atraso é necessário porque o som leva tempo para viajar pelo ar, na velocidade de 340 metros por segundo, mas por dentro dos fios chega às colunas de som quase instantaneamente. Quem fica ao lado da torre ouve primeiro a música que vem dali, e menos de um segundo depois o som que vem das colunas ao lado do palco, mas com os estabilizadores de Corte-Gate's, eles conseguiram um som exelente sem que se nota-se algum atraso.
120 elementos para a construção e demolição de um muro de 2.500 blocos de Esferovite branco sujo, simbolizando a queda do Muro de Berlim.
CONSTRUIR AS BASES
Nada menos do que um maciço, e previamente desconhecidos, 106 canais de entrada un automático (não incluindo o eco retorna) foram colocados sob a jurisdição de Guthrie em frente de casa. Felizmente, sua vida foi facilitada pelo alistando a ajuda de engenheiros assistente Rick Hart, do álbum mistura sessões no Workshop do produtor em Los Angeles, e Greg Walsh. "Havia realmente quatro kits, porque Nick Mason e Willie Wilson cada um tinha um kit em duas etapas, sendo utilizada uma quantidade colossal de microfones. E porque Roger e Andy Bown baixo tanto jogado, tinha de haver duas sondas de baixo de cada fase (duas sondas Altec para a frente do palco e dois Fase Linear amplificado plataformas Martin na traseira). Portanto, apenas concentrando-se o saldo da música foi o suficiente para eu pensar ", lembra Guthrie.
Mais uma vez no centro do processo de mistura foi o famoso UV-lit Midas placa personalizada com 40 canais da sua secção do quadrilátero central. A placa principal, no entanto, sofreu obras de reparação significativa entre os 1980 e 1981 "Wall" mostra depois de ser danificado num incêndio no Alexandra Palace. Apesar da abundância de facilidades oferecidas pela Midas para o "In The Flesh Tour", que não poderia lidar sozinho com o "The Wall" 's demandas de canais, nem mesmo com a adição de um trecho de 24 canais. Williams lembra que "temos mantido apenas patch em unidades trecho de 10 canais, ad infinitum!
Para simplificar a complexa mistura, Guthrie concebeu um plano que Hart iria cuidar do lado esquerdo da mesa e Walsh, à direita, enquanto a maioria se preocupava com os sub-grupos no meio. Esta fórmula de engenharia triunvirato desde então se tornou uma norma Floyd.
"Eles me alimentaria o que estava tocando no momento. Se Dave tocava guitarra, eles teriam se certificar de que todos os seus microfones a guitarra elétrica foi silenciado, a única coisa que foi sendo alimentada a acústica. Eu tinha um par de faders que eram simplesmente para guitarras de Dave e eu poderia equilibrá-los em conformidade. "Se eu quisesse alterar o equilíbrio entre microfones, eu só poderia chegar a mais e fazer o que, em seguida, retornar para o meu equilíbrio normal. O mesmo regime foi acompanhada por teclados. Rick Hart Foi também o vôo quad, para efeitos diferentes quando necessário para voar ao redor da sala, ele estava operando a joysticks. Greg, entretanto, estava correndo o eco gira. "
Adicionado ao racks laterais utilizado para o "In The Flesh" tour foram vários itens retirados Britannia Row Studios, a pedido específico de Guthrie. "Acabei de adicionar todas as coisas que eu gostava de usar no estúdio", diz ele. "Tivemos Urei 1176 e limitadores de dbx, Eventide harmonisers, Publison DDLs, e equalizador, eu usei K & H equalizadores paramétricos. Na verdade, praticamente esvaziou Brit Row e tudo preso em turnê racks." Isso também seguido através do inventário do microfone. Para os tambores, a escolha Guthrie incluíram um AKG D12 no chutes, e 202s e 421s em toms, enquanto os microfones Shure vocal foram ambos M57s e 58s. Um dos microfones de primeira qualidade, rádio, Nady, também foi usado por Waters como ele vagou o palco para uma grande parte do jogo.
Surpreendente para alguém de seu passado, Guthrie emprestado muito do seu portfolio de técnicas de estúdio para os shows ao vivo e começou a trabalhar com a mistura na frente da casa só quando ele ea banda estavam satisfeitos com o som no palco. "É a minha prática normal no estúdio para começar a direita do som na área de jogo e depois ver o que posso fazer para melhorá-la sobre a mesa, e fiquei satisfeito ao descobrir que ele também trabalhou bem viver". Ele ainda manifestou o PA da mesma forma que ele expressou monitores de estúdio, e para este fim, ele levou com ele a cada local um Revox e uma fita de um quarto de polegada de "Comfortably Numb" para jogar com o equipamento em níveis elevados, enquanto ouvia ao redor da arena e correu de volta para a zona de mistura para fazer ajustes na parte gráfica.
As técnicas de subtração de equalização para o qual ele ganhou a reputação de sua carreira de estúdio também foram aprovadas para os shows. Ele diz: "Quando você está lidando com sistemas de PA, que tendem a grito com você e ser um pouco desagradável, é sempre uma boa jogada de começar por pôr em marcha acima do volume e subtraindo o que você não quer ouvir em termos de frequências . É sempre soa mais natural e eu posso conseguir um som muito maior desse jeito. Você começa apartamento e ouvir o que está acontecendo, trabalhando para fora se houver um problema com o que você tem e como você está indo para corrigir isso. Devemos EQ nunca por causa dela, apesar de muitas pessoas. "
Guthrie experiência de estúdio foi ainda chamado a atingir a máxima separação entre a amplificação backline, numa tentativa de melhorar o controle. Ele e backline cabeça Phil Taylor colocado espuma grandes defletores de cada lado da guitarra e os amplificadores de baixo e teclado Leslies, quase como se fossem criação de um ambiente de estúdio no palco. Diz Guthrie: "Nós descobrimos que debaixo do palco era uma grande área de baixa freqüência estrondo, que foi reduzindo a definição do termo de baixa, por isso desligou mais destas armadilhas espuma lá em diferentes intervalos de tempo e ele fez uma enorme diferença. A outra coisa que fizemos foi transformar todos para baixo no palco assim que a banda estava tocando em um nível excepcionalmente baixo. Pensei que ia me mijar fora, com toda a franqueza, mas Roger foi realmente muito apoio, porque ele queria atingir a mais alta resolução som possível. Era um bocado de um problema com Dave, porque embora, como a maioria dos guitarristas, ele precisava jogar em um determinado volume de obter a sustentabilidade e feedback, para que o seu nível tende a arrastar-se durante o show. "
Ainda mais controle foi fornecida pelo engenhoso duplo objectivo "martelo" bandeiras que pendiam sobre o auditório em Earls Court, um local famoso por sua acústica hangar de aeronaves semelhantes. Uma idéia similar foi introduzido no Festhalle em Frankfurt, durante o "In The Flesh" tour, onde, sob a direção de Nigel Taylor, a instalação de cortinas foi extremamente eficaz, absorvendo a energia espúria que reflete fora das paredes do local e teto abobadado. Desta vez, porém, essas cortinas tinham sido transformados em adereços visuais altamente memorável. Como Robbie Williams confirma, acústico consultor Stephen Tribunal de Justiça, cujo Tribunal de negócios Acústica foi, então, com base no complexo Britannia Row, desempenharam um papel na concepção da eco armadilhas de absorção para o London shows. Tribunal diz: "Earls Court era um banheiro enorme, acusticamente falando. Eu tinha trabalhado com Ken Shearer, que tinha instalado os cogumelos no Royal Albert Hall e eu vi o quão eficaz elas tinham sido. Então, entre mim ea equipe Floyd nós teve a idéia de colocar-se algumas bandeiras que, em termos reais, atuou como cobertores para se livrar de todos os eco, e equipe da banda arte criou esses banners maravilhoso. "
PALCO MIX
Posicionado atrás da parede, Seth Goldman corria o regime de monitorização extensiva com 5 mesas Midas Pro 2 para o palco principal e 4 outra console Midas com 2 Pro e 3 Pro 4 módulos para quando a banda se apresentou no palco da frente. Todos os backing vocals foram somados através de um pequeno Altec montados em rack, mesa de mistura. O que poderia ser descrito como o precursor de monitoração no ouvido também foi destaque no programa, como Goldman explica: "Kenny Schaffer de Schaffer-Vega me construiu um engenhoso sistema sem fio com fones de ouvido Koss 240 para Roger, e ele ficou com eles realmente bem, o que provavelmente explica por que ele foi um dos primeiros povos a assumir o Garwood original monitores in-ear quando ele fez sua própria versão de "The Wall" em Berlim, em 1990. "
Devido a um aumento na quantidade de monitorização necessária para esse show em duas fases, Guthrie afirma que ele foi muitas vezes envolvido em uma batalha "amigável", com Seth Goldman, enquanto tentava convencer o engenheiro de monitor para reduzir o volume no palco para evitar a colocação de 5 mesas de palco e 7 mesas de som de frente. "Eu estava ficando um pouco de vazamento de monitor para o microfone, e é aí que o retorno potencial estava vindo", diz Guthrie. "Mas o estágio foi muito bem definidas, pois as cunhas foram para cima e para baixo do palco com uma grade em cima, então você realmente não vê qualquer calços da frente da platéia."
As apresentações
Após gravar o álbum em quatro estúdios – um em Nova Iorque, um em Londres e dois na França – durante dois meses, o Pink Floyd entrou em turnê – isso já em 1980. Mas os shows apresentavam um dilema difícil de resolver. Se por um lado o incômodo de tocar em grandes estádios havia sido um dos combustíveis para a concepção de “The Wall”, por outro, ficava difícil imaginar um concerto intimista que fizesse jus a grandiosidade da obra. “‘The Wall’ perdia a chama completamente, quando tocado num estádio, sendo que nem o público nem a banda conseguia aproveitar coisa alguma”, afirmou o baixista em entrevista dada ao jornalista Chris Salewicz, em 1987.
Apesar da constatação – com Wright já como músico contratado e não mais membro da banda – sete anos antes o PINK FLOYD caiu mesmo na estrada. A banda começou a ensaiar para os shows em fevereiro de 1980. No mesmo mês aconteceu a primeira apresentação em Los Angeles. No total foram 31 shows durante dois anos. A turnê passou ainda por Nova Iorque, Dortmond e Londres, além de Los Angeles – um resumo das diferenças entre cada show pode ser conferido neste link.
Durante as apresentações um muro de 12 metros de altura, construído com tijolos de papelão, era gradualmente construído entre a banda e a platéia. As lacunas existentes, enquanto o muro não estava totalmente erguido, permitiam que o público visse a banda. Também no muro eram projetadas animações, produzidas pelo ilustrador, designer e cartunista Gerald Scarfe, que remetiam à história. Outros elementos importantes eram os bonecos infláveis que iam surgindo durante as apresentações.
Um dos pontos altos dos shows era a execução de “Comfortably Numb”. Depois de Waters cantar as primeiras estrofes da música no chão, em frente ao muro, Gilmour surgia, suspenso por um guindaste, em cima do muro, iluminado por luzes azuis e brancas. E ao final da cada apresentação o muro era destruído com a banda ressurgindo. Em média cada show durava duas horas.
Mas ao contrário do álbum, a turnê não se mostrou um sucesso do ponto de vista financeiro. Muito pelo contrário. Toda a parafernália necessária para a realização dos shows, no total eram utilizadas 100 toneladas de equipamento em cada concerto, deixava as apresentações inviáveis economicamente. Prova disso é que o Pink Floyd fechou a turnê de “The Wall” com um prejuízo de 600 mil dólares. Graças a isso se tornou notória a história de que Wright teria sido o único a lucrar com a turnê, já que na época o tecladista trabalhou apenas como músico contratado.
Além da inviabilidade financeira da turnê, os shows ocorridos em 1980/81 acentuaram ainda mais a divisão interna na banda. Waters se hospedou em hotéis diferentes dos demais integrantes do Pink Floyd, utilizando inclusive veículos próprios para se dirigir ao local de cada apresentação.
Apesar de todos os problemas e da relutância de Waters em realizar algo que contrariasse sua idéia inicial, os espetáculos se mostraram uma oportunidade única para o público. “Assistir a um show de ‘The Wall’ era uma experiência semelhante a estar em um campo de batalha. O grande público era tomado por um frenesi impulsionado pelo Rock and Roll. Não se tratava de um show normal. Era, na verdade, um espetáculo multimídia grandioso”, afirma o colaborador do site Brain Damage, Paul Powell Jr. – a resenha completa dos shows, em inglês, pode ser lida neste link.
O filme
Após o sucesso do álbum, “The Wall” também acabou se transformando em filme. Lançada em 1982, a película contou com a direção de Alan Parker – responsável por filmes como “Mississipi em Chamas” (1988) e “Evita (1996) –, produção de Alan Marshall e roteiro do próprio Waters. Após ser exibido no conceituado festival de cinema de Cannes, o filme recebeu criticas positivas da maior parte da mídia especializada.
Baseada no conceito do álbum, a película inicialmente, de acordo com informações divulgadas na época da produção, foi concebida para ser um misto de trechos de apresentações ao vivo da banda na turnê de “The Wall” com as animações de Scarfe. No entanto, a qualidade duvidosa das gravações realizadas durante as apresentações fez com que Parker abandonasse a idéia e optasse pelo uso de atores – o script original do filme pode ser lido neste link.
Após Parker assumir o comando na realização do filme – inicialmente Waters pretendia tocar o projeto por conta própria – ele logo descartou o baixista, que aspirava ao papel de Pink, personagem principal da história, optando pelo ator e cantor Bob Geldof. Se a produção do álbum foi marcada por um choque interminável de egos, no filme não foi diferente – só que dessa vez com dois personagens diferentes: Parker e Scarfe, além, é claro, de Waters
Desde o lançamento do filme, o baixista se mostrou relutante com relação à película. “Foi uma experiência muito irritante e desagradável. Enganamos-nos muito”, afirmou em entrevista dada em 1988. Ele também se queixou da “apelação” que o filme produzia aos sentidos dos expectadores, tornando-se maçante e cansativo.
Já Scarfe viu se roteiro, produzido para ajudar no desenvolvimento das animações, ser completamente abandonado – o texto é interessante na medida em que mostra o quanto a idéia original do filme passou por mudanças até que a obra fosse completada. Parker por sua vez, em constante conflito com Waters e Scarfe, classificou o trabalho como uma das piores experiências criativas dele enquanto diretor.
Apesar das ressalvas dos realizadores do projeto, “The Wall” se tornou um dos melhores musicais dos anos 1980, tendo rendido inclusive dois documentários dedicados a analisar o filme.
Dando ainda continuidade à idéia inicial de Waters, mesmo que tardiamente, de explorar “The Wall” em todos os tipos de mídias possíveis – disco, concerto, cinema e teatro – em 2004 o músico promoveu uma peça na Broadway abordando mais uma vez o álbum – a iniciativa contou com o apoio da produtora/distribuidora de filmes Miramax Films e do empresário Thomas Mottola.
Uma peça de resistência
Relançado sete vezes nos mais diferentes tipos e formatos desde 1980, “The Wall” se tornou um dos maiores clássicos da história do rock. O caráter atemporal da obra faz com o disco relembrado e analisado constantemente. E não parece ser difícil entender o porquê. O álbum tocou em assuntos pertinentes ainda hoje. Violência, opressão e isolamento, males da vida contemporânea.
Pink simboliza o ser humano posicionado entre as pressões da sociedade e as suas próprias vontades. Diante de um dilema existencial, sua primeira opção é alienar-se para depois “derrubar o muro” que o isola do resto do mundo, buscando o equilíbrio necessário para se livrar das neuroses que o atrapalham. A roupagem de astro do rock é apenas um disfarce para encobrir um ser humano comum, em constante conflito. Se em algum momento você se identificou com Pink, ótimo. Sinal de que você é um ser humano.
